·阅读提示·

    母女关系在近年来影视作品中越来越多地被讲述，一定程度上是女性意识不断成长的表征。电影《关于我妈的一切》提供了国产电影关于母女关系议题的新视角，同时也表露出值得深思的创作问题：除了塑造并赞美女性为母亲、姐姐、女儿等家庭身份之伟大外，还应看到更多在家庭或爱情关系之外，踏入主流社会秩序之后的职业女性故事。

    ■ 陈亦水

    母女关系在近年来影视作品中越来越多地被讲述，一定程度上是女性意识不断成长的表征。近期，由赵天宇执导，徐帆、张婧仪、许亚军等主演的母女题材影片《关于我妈的一切》在各电影节展上初绽锋芒。影片提供了国产电影关于母女关系议题的新视角，主要表现在现实生活的细节真实，以及母女关系的情感真实这两个层面，同时也表露出值得深思的电影创作问题：女性形象塑造应超越家庭关系，走向更宏阔的社会视野。

    细节真实的中国文化情感结构

    影片《关于我妈的一切》讲述了中学老师季佩珍，在退休之际被诊断出恶性肿瘤后，人生最后半年里发生的故事。本片较为可贵地呈现了大量现实生活细节，并成功地缔造了母女关系的情感真实，这主要得益于创作团队前期的调研努力。

    作为北京国际电影节暨第28届大学生电影节开幕影片，导演赵天宇在开幕式上表示，故事的很多细节来源于对43对母女进行的深度访谈，为该片的叙事提供了极具现实感的素材。

    例如，主人公季佩珍对于女儿李小美的过度关心，体现在满满一车的特产与蔬菜、翻看垃圾箱和卧室抽屉猜测女儿恋爱情况，以及蒜茄子、勾手指童谣等真切存在的地方生活习俗，甚至还有我国1980-1990年代青岛气象员的南极科考职业梦想等，这些源于现实的细节描写，既再现了中国人的日常生活，又一定程度上体现了地方城市发展的历史痕迹，从而缔造出一个充满细节真实，又独属于中国文化情感结构的现实故事。

    情感真实的母女关系塑造

    影片从女儿的视角与叙事口吻出发，通过一个罹患绝症的退休教师，展现了女性在家庭生活中所承担的责任及个人情感表达，这主要体现在母亲季佩珍的人物塑造与母女关系的处理上。

    首先，一只硕大的风向探测白气球飘过季佩珍家的厨房窗户，电影叙事由此打开，也将观众的视点引入了季佩珍的生活。原来，曾经身为青岛气象局年轻职员的季佩珍，曾一直向往成为南极科考队队员，却因婚后怀孕而放弃南极科考梦，转而成为一名中学地理教师。整部影片最后一个镜头，则是一只风向探测白气球覆盖摄影机镜头与观众视点，标志着季佩珍永离人世。

    探测气球作为核心道具的首尾呼应，也引出了最关键的母女对话：女儿问母亲，为了自己和家庭选择现在的生活是否后悔？母亲回答道，从未后悔过，因为这是一代人的个人选择，但希望女儿不要像她一样，而应该走自己的路。

    这种将女性放弃理想归于“个人选择”的情感逻辑，和此前上映的《我的姐姐》中主角安然和弟弟相濡以沫的行为逻辑如出一辙，即每当需要牺牲个体追求的命运降临时，女性总以“个人选择”的解释，化身为母亲、妻子、姐姐等诸多家庭关系意义上的崇高身份，从而自我合理化地解决了个人与命运的矛盾关系。不过，《关于我妈的一切》最后仍然留给女儿李小美如何“走自己的路”的可能性空间。

    起先，李小美的事业与爱情之不顺，源于她潜意识里对于母亲“望子成龙”心态的拒绝。选择做一名电视台节目组里的无名之辈、身处“第三者”位置的无望地下恋情，都是她在下意识以自毁的叛逆方式选择自己的生活。

    随着母女关系的矛盾激化，尤其是经历了开车误入桥下死路这一剧作结构上的“灵魂黑夜”之后，母亲的绝症情节反而成为母女关系的强行“释然剂”，小美也因此看清了事业和爱情的真相，最终辞去编导工作而成为一名南极科考船的随行记者。

    李小美的结局，既表明了她的内在精神成长，也表现出女儿对于母亲未竟心愿的象征性继承。母女关系的塑造背后，有着强大的亲子心理和情感逻辑支撑，可以说是近年母女题材影片中颇为成功的处理之一。

    讴歌女性如何脱离家庭身份定位

    但是，一旦脱离母女关系、进入家庭关系乃至社会关系中，女性身份又该如何定位呢？

    影片里的季佩珍，始终被定位为好媳妇、好姐姐、好妻子等诸多家庭身份，男性角色得知季佩珍罹患绝症后的情感反应，仅表现为丈夫眼中的“再没有人给我做饭了”，季佩珍与弟弟的和解也仅在于，姐姐绝症之后弟弟收到她留下的巨额卖房款后的感动……这种极具依附性关系的客体身份定位，尚不如故事里塑造的另一名女性、季佩珍的肿瘤病友刘玫。

    影片里胃癌四期的刘玫，是一名充满阳光的成功企业家，在预感大限将近之际，她回到火锅店亲自掌勺，颇具仪式感地炒了一桶火锅料，用蜀音对着周围充满敬畏眼神的店员大喊：“我刘玫要是不在了，这味道不能倒噻！”

    而就在刘玫高光时刻的叙事段落结尾，创作者还是给了一个意味深长的反打镜头：刘玫和季佩珍烂醉如泥地从车上下来后，丈夫和女儿立刻搀扶着季佩珍，刘玫用羡慕的眼神看着眼前的和睦家庭，最终孤身倒下，走向生命尽头。

    关于女性之于家庭与事业的矛盾关系，主创团队固然无意给出答案，但该片的确暴露出女性题材电影创作的核心问题，即讴歌女性的方式，如何可能脱离妻职、母职等家庭身份定位，进入女性之于自身、时代甚至家国历史的主体性身份表达？

    事实上，早在新中国成立之初的“十七年”时期，不乏《刘胡兰》《党的女儿》等关于女性英烈前辈的革命叙事，再到改革开放新时期“第五代”导演黄蜀芹的《人·鬼·情》之于女性经验与历史寓言的精湛书写等，都在不同程度上脱离了传统家庭关系，而具备更宏大的创作视野。而今年的宏大叙事电影创作里，例如国庆档“拼盘电影”《我和我的父辈》中，唯一试图将女性写入家国历史的仅有章子怡导演的短片《诗》，但这远无法体现上一代中国妇女社会贡献的分量之重。

    由此，希冀我国女性题材的电影创作，除了塑造并赞美女性为母亲、姐姐、女儿等家庭身份之伟大外，还能看到更多在家庭或爱情关系之外，踏入主流社会秩序之后的职业女性故事，以及她们对这个时代的伟大贡献，这既是对妇女，也是对过往历史的尊重。

    （作者为北京师范大学“仲英青年学者”）