在刚刚过去的中秋节档期中，两部聚焦女性题材的中国电影《世间有她》《妈妈！》先后上映。两部影片导演都是女性电影人，从信息量来看，《妈妈！》的得失不仅在《世间有她》里都有所呈现，后者还试图触及疫情现实生活题材、影像媒介的情感叙事等更广泛议题，因而作为一个供讨论的现象范本，或为我们呈现一条反观“她”叙事创作得失的探索道路。

    ■ 陈亦水

    在刚刚过去的中秋节档期中，两部聚焦女性题材的中国电影《世间有她》《妈妈！》先后上映，前者采用这两年颇为流行的“拼盘电影”模式，包含由张艾嘉、李少红、陈冲三位著名女性电影艺术工作者指导的三部短片，后者则是由女性青年导演杨荔钠创作的关于阿尔兹海默病家庭的母女关系故事，成为这段时间值得关注的“她”叙事电影现象。

    由于两部影片导演都是女性电影人，讲述的都是女性题材，很难不将二者进行对比。从信息量来看，《妈妈！》的得失不仅在《世间有她》里都有所呈现，后者还试图触及疫情现实生活题材、影像媒介的情感叙事等更广泛议题，因而作为一个供讨论的现象范本，或为我们呈现一条反观“她”叙事创作得失的探索道路。

    视角创新：疫情生活题材的“女性新声”

    关于疫情话题，无论是去年的《中国医生》还是今年的《你是我的春天》，都以武汉为叙事空间、讲述一线抗疫工作者的奋斗故事。不同的是，《世间有她》则尝试以女性视角讲述被疫情改变生活的每个普通人的故事，某种程度上也是对疫情题材的创新突破。这种创新，源于国产电影中并不常见的女性视角之新、女性故事之新、女性情感之新，所以才具备“女性新声”的创新意味。在《世间有她》中，突如其来的疫情作为一个引发戏剧冲突的外力，使得女性自身在婆媳关系、爱情关系、婚姻与事业关系中压抑的感受和情绪得以表达，三名女性导演不约而同且相对成功地以此为写作策略进行“她”叙事。

    以讲述染疫的武汉家庭的第一个故事为例，疫情的暴发将沈玥和婆婆李菊之间的矛盾关系彻底暴露出来：沈玥和婆婆各自对儿子的过度关怀，既忽略了彼此的感受更失去了自我，还有因疫情原因隔着车窗打电话真情流露的“被女人伺候惯了”的“妈宝”丈夫，以及生命垂危之际婆媳之间从对抗到互帮互助的转变等，这些本是滥觞于家庭情节剧的“她”叙事，由于婆媳关系通常被视为家庭内部的女性非理性情绪，而缺乏现实感和历史性的深刻探讨，因此人物背景缺少足够支撑、铺垫与转折过于程式化而较为遗憾地未能得到深刻挖掘。

    而该故事所缺乏的现实感和历史深度，恰恰暴露了婆媳关系议题作为“她”叙事的一种，在中国文艺作品中长期以来被忽略的境遇。这表明需要摆脱家庭情节剧的内部逻辑，寻找某种能够打开相对个体性、私密化的女性情感，联结社会现实和时代语境的更宏大的女性情感价值的创新表达。

    媒介创新：镜头下的疫情生活与集体记忆

    《世间有她》最显著的特点在于艺术表现形式的创新，即再现不同媒介所记录的疫情生活与集体文化记忆，从而塑造了影片独特的电影美学风格。形式上最具创新性的是陈冲导演的第二个故事。开场的叙事空间是周晓璐在超市采购年货时的喜庆气氛，但此时所有现实空间都调制为黑白色、暗示了死亡结局的悲剧性，唯有她和武汉男友隔着屏幕的视频交流的媒介画面是彩色的，渲染了爱情的美好与甜蜜。手机媒介的第一人称视角以类似直播的形式增强了这种情感的参与感，再加上黑白色彩的现实空间与彩色的媒介空间的色调对比，使得本故事具备了独特的美学形式。最后在影片结尾，摄影机镜头离开周晓璐的阳台旋即拉远后，银幕上出现了数十户阳台景观，表明个人情感构成了集体记忆。另一个同样具备媒介创新性的是张艾嘉导演、发生在中国香港的第三个故事，并且在内容与情感叙事层面上，或首次展现了新闻媒体从业者镜头记录下的疫情生活及其女性境遇。故事也是以媒介视角下的疫情叙事开场，同时也展现了女性新闻记录者在行业中所遭受的压力与歧视。女性新闻从业者所面临的婚姻、情感与生活压力，在中国电影创作中缺乏呈现，而张艾嘉可以说是三位导演中唯一一个尝试将“她”叙事从婚姻与恋爱关系中拉入社会议题之中的导演。

    回到影片本身，梁静思和丈夫何达仁的争吵段落，将女性新闻从业者之于事业与家庭关系中的矛盾与挣扎展现得淋漓尽致，事实上这本是一个无解的问题，也是身为导演的张艾嘉从电影《20 30 40》到《相爱相亲》中一直试图探索的“她”叙事议题。而巧妙的是，这一无解议题却以媒介创新的方式“解决”了：故事最后，一对新人在摄影机镜头下拥吻，深受感动的梁静思和丈夫也追忆起二人结婚热恋的起点——怀旧照片显示的是二人在街头的幸福画面，背景广告牌表明时间恰恰是二十多年前非典型肺炎（SARS）时期。这表明无论何种疫情、无论疫情如何改变生活，爱情的美好与幸福的回忆是唯一不变的东西。

    未来创新：中国电影“她”叙事的探索空间

    尽管《世间有她》的艺术创作形式创新值得肯定，但同时也暴露出中国电影的“她”叙事长期存在“重情绪而轻逻辑，重形式而轻内容”的过于自我化的创作问题。

    除了前文所述婆媳关系的讲述方式之外，第二个故事也缺乏对人物的深度刻画。例如周晓璐的性格和与人相处模式是怎样的？为什么男友会以“我这么平庸的人”表达对周晓璐的留恋？如果性别互换都不会影响叙事的话，那么“她”叙事的女性书写又体现在何处？由于故事大篇幅地停留在缺少基础的浓郁情感关系的描绘，而使得这一最具形式创新的故事反而在“她”叙事的内容层面显得最弱。同一档期的影片《妈妈！》同样存在局限于母女关系的内部进行叙事而缺乏更宏大视角，这在商业类型片《你好，李焕英》或文艺片《春潮》中亦有所表露。中国女性电影创作有着亟待拓展的空间，即如何能跳脱女性之于婆媳关系、母女关系等家庭情节剧式的内部逻辑，而进入以现实感和历史性为延伸的宏大视角书写，或是“她”叙事值得深入探索的未来创新点。

    无论如何，影片《世间有她》尝试以“女性新声”的叙事视角和影像美学的媒介创新方式，讲述后疫情时代中国普通家庭故事，仍是值得肯定的创新。我们看到银幕上的女性在婚姻、爱情、事业中如何矛盾、挣扎并最终和解，感受她们的痛苦与幸福并存的个体故事，由此讲述如何在瞬息万变的外环境下保持内心的不变与坚守，因而始终与银幕下的今天每一个普通观众共勉。

    （作者为北京师范大学艺术与传媒学院讲师，北京师范大学“仲英青年学者”）